À l’occasion de la sortie de son « Voyage à travers le cinéma français », nous avons rencontré le cinéaste Bertrand Tavernier le temps d’un café. Affable, il évoque ces films « formidables » qu’il défend avec passion, son regard de metteur en scène et ses expériences de spectateur bien particulières. Les références fusent, enthousiasmantes.


(C) Etienne George

Bertrand Tavernier

À propos du choix des films montrés dans ce documentaire : est-il essentiellement basé sur des films avec lesquels vous avez des affinités particulières ou ce choix est plus vaste ?
Le choix des films a été très vaste. J’ai d’abord commencé par établir une grande liste. La liste a toujours commencé avec Becker. Puis j’ai avancé petit à petit. Et là il y a des titres qui ont changé. J’avais d’abord fait une liste immense. Puis je me suis aperçu, au fur et à mesure que la dramaturgie du film prenait corps, qu’il y avait des cinéastes qui ne pouvaient pas y entrer. Mais comme dans un film de fiction, vous écrivez tout un épisode et vous réalisez que ça n’a rien à voir avec le sujet de votre film. Je n’ai pas réussi à faire entrer Ophüls, Pagnol. Il ne faut même pas essayer, il y a une dramaturgie à respecter. Gréville trouvait très facilement sa place et d’autres n’y arrivaient pas. Après le filtre dramaturgique, il y a eu le filtre des films dont on pouvait avoir des scènes, dont les droits étaient libres. A nouveau, il y a eu des titres qui ont sauté et qu’il a fallu remplacer par d’autres. Il a donc fallu réécrire, modifier le trajet. Cela a bougé tout le temps, jusqu’à peu avant le mixage, car on n’a pas peu obtenir des extraits des « Enfants terribles » de Melville. Cela m’a privé de la voix de Cocteau, ce que je regrette beaucoup.

Ce « voyage » exprime-t-il aussi le désir d’exposer, de donner à voir un patrimoine cinématographique ?
Vous ne raisonnez pas comme ça quand vous faites un film comme ça. Vous le faites parce qu’il y a des œuvres qui vous passionnent. Je ne me suis jamais dit que j’allais exposer un patrimoine. Si je veux exposer un patrimoine je deviens directeur d’une cinémathèque, je ne fais pas un film. Si je fais un film, c’est que je veux faire partager la passion que moi, metteur en scène, j’éprouve pour ces films. Et la lecture que j’en fais est celle d’un metteur en scène, pas celle d’un historien, d’un critique ou d’un cinéphile. C’est un film de cinéaste. C’est un film qui a une forme cinématographique, de film, et ça n’est pas un simple montage d’extraits avec un commentaire. C’est un film qui j’espère a un rythme qui lui est propre et, surtout, qui entend montrer de manière cinématographique des caractéristiques qui me touchent dans les films. La profondeur de champ chez Renoir, le sens de l’espace chez Carné, la passion pour certains sujets intimes sur les femmes chez Edmond T. Gréville, ou le fait que tout d’un coup le cinéaste d’un film d’apparence commerciale, de série, livre une œuvre totalement inspirée par Orson Welles et ses cadrages (« Cet homme est dangereux » de Jean Sacha). C’est une approche de cinéaste qui montre ce pour quoi ces films me paraissent exemplaires.

Est-ce que ce documentaire fut également l’occasion de démonter certains clichés ou idées reçues concernant certains films n’ayant pas connu bonne presse ou celle qu’ils auraient, selon vous, mérité ?
On est encombré par les idées fausses, les idées reçues. Je m’amuse à montrer trois extraits, des films de Delannoy, et dans les trois extraits on ne peut pas dire qu’on ait affaire à un cinéaste étouffé par la tradition. Les extraits de « Macao, l’enfer du jeu » (Delannoy, 1942), quand je les montre à Scorsese, il devient comme un fou, il me dit « Mais qu’est-ce que c’est que ce plan ? ». Ce plan dans la rue, ce travelling pendant un bombardement qui se termine sur les genoux, les jambes de Mireille Balin, c’est extraordinaire ce plan. « I want to see this film! ». Donc oui, je ne tiens compte d’aucune case, d’aucune excommunication, je fais ce qu’il me plaît. Le reste, ce que pensent les gens… Souvent ces réputations sont des rumeurs qu’on a répétées, ce que quelqu’un a dit, répétant lui-même ce que quelqu’un avait dit. C’est le jeu du téléphone arabe. Il y a des films formidables qui ne sont pas répertoriés dans un certain cercle, mais qui l’ont été parfois lors de leur sortie. Gréville, avec « Remous » (1934), avait été très bien accueilli par la critique à l’époque. Puis le film est tombé dans une sorte d’obscurité. Pourquoi ? Il y a plein de raisons à cela. Je ne tiens pas compte de ce qui a été écrit avant. Je me fous des guerres de religion entre les revues, entre les clans. Pour moi ce sont des guerres picrocholines. Cela n’a aucun intérêt. Je refuse toutes les histoires de querelles de clans. Par exemple, je vais expliquer pourquoi je trouve que Godard est un génie. Ce qu’il a amené à l’époque et dont j’ai été le témoin personnel, c’est quelque chose de formidable. Et en même temps, un film d’Henri Verneuil me plaît beaucoup, pour des raisons totalement différentes. Je peux aimer autant Lara (ndlr : Claude Autant-Lara) que Godard. Il faut avoir suffisamment d’intelligence pour aimer à la fois « Une femme mariée » de Godard et le « Journal d’une femme en blanc » de Lara. Si vous ne les aimez pas c’est qu’il vous manque une certaine agilité mentale qui vous fait passer à côté de certaines choses.

C’est un film de cinéaste, pour reprendre votre expression, et ce qui marque c’est que le cinéaste Bertrand Tavernier se place très en retrait des films qu’il évoque.
Moi, je ne veux pas parler de mes films. Mais je parle tout le temps en tant que metteur en scène. Quand je parle de Carné filmant en 32 mm, y-a-t-il beaucoup de gens en dehors des cinéastes qui peuvent noter un truc comme ça ? C’est un truc de cinéaste qui note ça, qui parle des 10 plans dans la façon la plus difficile à tourner, et j’en sais quelque chose, qui est un palier d’hôtel et un escalier. Il y a 10 plans et ils sont tous géniaux, il n’y en a pas un seul qui se répète, alors que vous avez très très peu d’axes pour arriver à garder l’étroitesse du lieu. C’est extraordinaire, extraordinaire. La profondeur de champ chez Renoir, vous avez je ne sais combien de films et de bouquins sur Renoir. Est-ce qu’il y quelqu’un qui a dit que c’était pour lui une manière de se départager, de se dissocier de son père ? Quelqu’un m’a dit, un spectateur, « C’est la première fois qu’on me fait remarquer un truc comme ça ». Ayant été confronté aux toiles de Renoir, que je ne voulais pas imiter dans « Un dimanche à la campagne », j’avais pris le parti opposé, il n’empêche que tout le monde a parlé de peinture impressionniste. Ce qui veut dire que lorsque les gens parlent de peinture impressionniste, ils ne savent pas de quoi ils parlent parce que la peinture impressionniste consistait à supprimer la profondeur de champ. Moi, dans « Un dimanche à la campagne », c’était les autochromes Lumière qui consistaient à rétablir la profondeur de champ. Donc quand les gens utilisent l’expression « peinture impressionniste », ils auraient très bien pu utiliser le mot « auberge espagnole » ou « accorte soubrette », ça aurait eu le même sens. Là, en tant que cinéaste, je fais attention à la véracité, à l’authenticité de trucs visuels. Je sais ce qu’un parti-pris visuel veut dire. Je ne vais pas confondre deux choses qui sont antithétiques. C’est mon expérience de cinéaste qui me permet ça. Je pense que tout ce qui est dit dans le film est absolument imparable, vous ne pourrez pas trouver une chose qui ne l’est pas. Je pense que cela correspond à ce que faisaient ces metteurs en scène à qui je veux rendre justice. Par ailleurs, il ne s’agit absolument pas de me mettre en valeur en tant que cinéaste. Cela aurait été scandaleux d’utiliser ce film pour dire que je suis aussi bien qu’eux. Le seul truc que je me permets, parce que c’était lié à Sautet, c’est de dire que Sautet m’a dit un jour « Coco, il n’y a rien à toucher là-dedans ». Alors que chaque fois il trouvait à couper, 15 secondes ici, 15 secondes là. Conseils que je suivais religieusement.

Un aspect intéressant du film réside dans l’importance que vous accordez aux lieux : le jardin de votre enfance, les salles de cinémas qui ont fermé…
Les lieux pour moi sont importants. En tant que cinéaste j’ai toujours accordé une énorme importance aux lieux, aux décors et au fait d’enraciner mes histoires dans un lieu. Et je crois avoir décrit des lieux qui étaient très précis. Que ce soit la Louisiane dans « La Brume électrique », le jardin d’« Un Dimanche à la campagne », la France de « La Vie et rien d’autre » et l’Afrique de « Coup de torchon ». Et là, je voulais accorder une vraie importance à certains lieux. Tout d’abord le lieu qui a été au départ de tout mais aussi les lieux que j’ai traversés. Je n’ai pas la même expérience que vous de découverte du cinéma. Le cinéma je ne le découvre pas à la télévision. Je ne le découvre pas avec des vidéocassettes. Je le découvre dans des salles de cinéma, et des salles qui étaient souvent baroques, des salles de quartier, je n’avais pas assez d’argent pour aller dans les salles toujours en exclusivité. Heureusement, il y avait tous les cinémas de quartier qui donnaient pour des prix très bas, avec quelques fois des conditions de projections discutables mais qui permettaient de voir des films. Et je m’aperçois que je me souviens formidablement des salles où j’ai découvert ces films, alors que quand je découvre des films à la télévision je ne me souviens de rien. Alors que dans une salle de cinéma je m’en souviens parfaitement. Même d’un film que j’ai vu il y a 45, 50 ans. Je me souviens que c’est au Bosphore que je redécouvre pour la deuxième fois « Les Trois lanciers du Bengale », que j’avais vu la première fois au Royal. Je me souviens très bien des deux salles, je peux même vous dire que j’étais au 5ème rang. A la télévision, cela ne marque pas, on ne reçoit pas les films de la même manière. Sans parler du côté pittoresque. Il y avait des salles avec des strip-teases à l’entracte. C’est quand même assez marrant. Ou le mec qui a ouvert une boîte de petits pois, ça ne m’est arrivé qu’une seule fois mais une fois que vous l’avez vu vous ne pouvez pas oublier ça. Je sais que maintenant les critiques voient les films dans des projections privées. Il y a un côté quand même hygiénique, qui est coupé quelque fois aussi des réactions du public, des gens. Alors, des fois je suis très content de le faire aussi. Mais je pense que voir les films dans les conditions que j’ai évoquées, c’est aussi une aide. La première fois que j’ai vu « La Rue de la honte » de Mizoguchi, dans un cinéma spécialisé dans les films érotiques lyonnais, les gens avaient été passablement déçus par un film où on ne voyait même pas une épaule, étant donné que Mizoguchi est un cinéaste extraordinairement pudique. Bien qu’il aborde la prostitution, on ne voyait rien. Et à la fin quand le film s’est terminé, il y avait un spectateur à côté de moi, effondré, qui avait dit « Et en plus ils parlent tout le temps japonais ! ». Ça vous ne l’oubliez pas. La réaction du type je l’ai trouvée absolument géniale. Ça vous aide à vous souvenir, comment vous avez découvert le film.

Et aujourd’hui, quel regard portez-vous sur les cinéphiles ?
Il y a une partie qui est pour moi totalement hermétique. Ce sont des gens qui ont l’air d’être uniquement préoccupés par le cinéma de genre. Nous, on allait voir le cinéma de genre mais comme une sorte de contrepoids au cinéma officiel. Maintenant le cinéma de genre est devenu officiel. Et cela me gêne beaucoup. Donc tout d’un coup des gens ne parleront que de « Transformers », des films que je n’arrive pas à voir, qui ne m’intéressent pas du tout, mais vraiment pas. Arriver à m’intéresser à Michael Bay est au-dessus de mes forces. Ça ne véhicule rien, il n’y a rien. Tout est facile maintenant, puisqu’on peut tout faire avec les effets spéciaux. J’admirais beaucoup plus les gens qui étaient capables de beaucoup de choses avec de petits moyens. Tourneur arrivait à suggérer des choses extraordinaires sans jamais montrer. Maintenant on peut tout montrer. Donc, au bout d’un moment, c’est comme si je me gavais de tarte aux pommes, suivie d’un éclair, suivi encore de la tarte aux pommes. A la fin on est écœuré et on a l’impression d’avoir mangé la même chose pendant trois heures. Donc il y a des réactions comme ça, de gens aussi qui semblent, beaucoup plus qu’à l’époque, accros au nombre d’entrées. Je trouve cela horrible. Je n’arrive pas à comprendre. Par ailleurs, je peux tomber de temps en temps dans des blogs ou des discussions sur des gens qui ont des avis absolument formidables et passionnants, qui ont une connaissance que je n’avais pas à la même époque, à leurs âges. Donc aucune idée générale là-dessus, et la possibilité d’être surpris des tas de fois.

Aujourd’hui il y a des cinéastes qui vous enthousiasment ?
Si je n’étais plus enthousiasmé, je me serais retiré dans une cabane très très loin, et je vivrais en ermite. Hier j’ai vu le film de Bellocchio (ndlr : « Fais de beaux rêves ») que j’ai trouvé magnifique, magnifique, magnifique. J’avais envie d’avoir son téléphone et de l’appeler pour le lui dire. J’ai envoyé un mail à Stephen Frears après avoir revu « Florence Foster Jenkins ». Je lui ai dit « Hugh Grant dans ce film est incroyable ! », et c’est un acteur dont on se dit qu’il a loupé sa carrière peut-être parce qu’il n’avait pas d’ambition spéciale. Ce film est magnifique. Il réussit à être tout à fait différent de sa version française, le film de Giannoli (ndlr : « Marguerite »), à parler tout à fait d’autre chose. Mais le moment où elle décrit qu’elle a attrapé la syphilis lors de son voyage de noces, c’est un moment qui est bouleversant. Oui, je suis encore épaté par des films. Tout le temps, tout le temps.

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