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dimanche, mai 26, 2024
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MASSACRE À LA TRONÇONNEUSE ; Cinéma empirique

Loup-Gabriel Alloati
Loup-Gabriel Alloatihttps://www.senscritique.com/L-G-Alloati
Jeune passionné (entre autres) de cinéma, j'en admire et apprécie le potentiel créatif exceptionnel.

Trop souvent rapproché à un nanar dans l’imaginaire collectif, ce film d’auteur génial est avant tout une expérience cinématographique virtuose et incroyablement inventive.


Massacre à la tronçonneuse, ou, de son titre original, The Texas Chainsaw Massacre, trouve son exceptionnalité dans l’habileté de son approche empirique, qui sera abordée au long de cet article. Le travail remarquable effectué par la mise en scène sur l’expérience sensorielle, la perception, les sons et les textures l’inscrivent selon moi parmi les expériences cinématographiques les plus terriblement immersives et artistiquement troublantes, que permettent de magnifier de bonnes conditions de visionnage.

Le film raconte l’histoire banale de cinq jeunes vacanciers se rendant au Texas dans une vieille maison de famille et qui se verront assaillis par une famille folle et meurtrière dans une maison voisine. L’un de ses membres, Leatherface, prend pour arme une tronçonneuse, symbole de la saga culte que viendront intégrer neuf films au total et qu’initiait d’un coup de pied dans la porte ce film culte en 1974.

Le film marque tout d’abord par la radicalité de son parti pris réaliste. Hantée par une approche documentaire, la mise en scène se voit régulièrement conduite par une caméra épaule, instaurant avec cette façon de suivre le parcours des personnages une proximité dont profitera et avec laquelle jouera beaucoup le réalisateur par la suite. Un écran de texte ouvre le film, appuyé par une voix-off, le tout simulant un climat réaliste, presque à l’image d’un témoignage livré au spectateur relatant des faits avérés.

Ce climat immersif permettra d’intensifier la tension tout au long du métrage, en plus de diverses astuces dans l’utilisation des points de vue, et aggravera la terreur qui saturera le film la première demi-heure une fois passée. Les lumières naturelles texanes font régulièrement office d’éclairage et les paysages extérieurs sur lesquels elles resplendissent lors des scènes de jour y posent un cadre presque naturaliste. Les routes désertes entourées par les champs sont inondées par un soleil resplendissant et une canicule étouffe les occupants du van. Le fauteuil roulant tremble en évoluant péniblement sur la terre sèche et granuleuse et l’herbe sèche s’aplatit sous les pas des protagonistes, tous ces détails visuels ajoutent au climat vacancier qui entoure l’histoire du film. Les discussions sont banales et accessibles, les tenues légères et dénudées accompagnent la chaleur de l’été et un état d’esprit insouciant et joueur, moqueur par moments caractérise les protagonistes dans la première moitié du film. Cela permet de cerner un minimum les traits caractéristiques des personnages et de poser un cadre. Même si la seconde moitié du film, qui aura davantage trait à leurs instincts de survie et leur humanité la plus primitive, n’en fera pas vraiment usage, cela permet de créer une empathie envers ces individus que l’on verra souffrir et mourir pour certains, décimés par cette soudaine violence texane bestiale.   

S’ajoute à cela un effort de crédibilité contextuelle. Sur le plan sonore, on entend régulièrement les stations radio diffuser des chansons de country ordinaires et les informations à plusieurs reprises et relatent les évènements dont les protagonistes seront victimes par la suite, parfois même en même temps que ceux-ci ont lieu (au moment où Sally se fait enlever, la radio relate des cas d’enlèvement similaires dans la région, déjà mentionnés auparavant).

La mise en scène joue beaucoup avec les points de vue et utilise également cette proximité pour créer un sentiment d’anxiété et de danger dès le début du film, avant même que quelque chose d’anormal se soit passé. La caméra imite régulièrement un point de vue humain, majoritairement à hauteur d’homme, derrière l’herbe, mais parfois aussi depuis des éléments de décor pour donner une impression d’être observé, tel un personnage, ou pour créer une forme d’étrangeté. Elle filme le passage de la voiture à côté du cimetière entre les tombes, pour créer une perspective macabre et menaçante. Les personnages sont ordinaires, sans défense, de nature pacifique, et l’un d’eux étant même handicapé. Le handicap du personnage en fauteuil roulant, que l’on voit peiner sur les surfaces en pentes et incertaines, évidemment incapable de monter des escaliers, ajoute à cette impression de fragilité.

Le premier élément scénaristique perturbateur est l’irruption d’un auto-stoppeur particulièrement étrange et dérangé. Il est impossible de comprendre les motivations du personnage, qui semble échapper à toute rationalité. Son imprévisibilité fait monter la tension et instaurent un climat de dangerosité. Poursuivant cette descente dans la folie quotidienne, la première mort est d’autant plus surprenante par sa soudaineté que par son climat de réalisme ordinaire parfaitement crédible.  Filmée de loin, d’une façon parfaitement banale, elle survient soudainement, sans aucune enjolivure ni même émotion ou réaction. Leatherface apparaît à l’angle mort de la porte, masqué, et assène un coup de marteau sur la tête du personnage qui s’effondre à terre. Aucune musique ni mouvement de caméra quelconque ne l’intensifient, le crime s’effectue dans un climat de contrôle absolu qui contrastera avec la panique hystérique du second. La violence n’apparaît ainsi que plus terrible, puisque perceptible et aisément concevable.

Le réalisateur ne filme que rarement le sang à proprement parler. Il montre l’horreur parfois à des buts humoristiques pour en souligner le grotesque, ce sur quoi nous reviendrons brièvement, mais se contente la plupart du temps de montrer les détails qui l’entourent ou leur perception. On voit davantage les réactions horrifiées des occupants du van lorsque l’auto-stoppeur s’entaille la main que la plaie elle-même, de la même façon qu’on entend davantage les hurlements et les vrombissements de la tronçonneuse que le déchiquetage des corps à proprement parler. La caméra, au lieu de nous montrer la mort du premier personnage, filme un moulin dont les pales jouent avec le soleil, créant des jeux de lumière magnifiques, des halos ambrés qui contrastent avec l’horreur qu’ils cachent.  

Ainsi, une grande attention est portée sur les regards, l’observation et la perception des sons, la mise en scène faisant usage de toute forme de témoignage des sens, s’inscrivant dans la lignée des films empiriques, qu’il emploie pour intensifier l’horreur qu’il dépeint. Cette méthode imaginative trouve son apogée dans le plan rapproché sur l’œil en panique de la protagoniste qui assiste à ce spectacle dément, d’une exceptionnelle vivacité, observant les réactions biologiques et primitives de l’humain en situation de panique. La peur est non seulement créée chez le spectateur, mais aussi montrée étudiée et utilisée tout au long de ce métrage, ce qui lui apporte un intérêt particulier. En plus de les exploiter, Hooper observe et analyse les mécanismes humains qui constituent les fondements même du registre qu’il exploite, s’insérant alors dans la lignée du cinéma psychologique.

Un grand soin est porté au corps au long du film, dans la façon de se mouvoir, de se déplacer, la protagoniste étant affaiblie par ses blessures, elle lutte désespérément contre la souffrance et la faiblesse de sa condition pour échapper à une mort atroce, loin de tout héroïsme, ce qui ajoute à cette touche très humaine et incroyablement instinctive. Même s’il le fait par des techniques conscientes et réfléchies, le film avec les sens du spectateur et met en scène les éléments de survie primitifs du comportement humain, ce qui en rend le visionnage d’autant plus vivifiant.

Un soin tout particulier est porté aux textures, humaines ou environnementales, que l’on filme de près et qu’on fait percevoir. L’œil mentionné en ferait partie, mais le grain de la peau est montré avec attention, de même que la sueur, les cheveux, les plaies, les larmes, la terre, etc. Le pillage de tombe sur lequel s’ouvre le film nous montre en gros plans les détails des corps en décomposition, les mains terreuses et moisies, les tissus putréfiés, la peau décomposée, les dents jaunies. Ils l’exploitent également sur les décors, qu’il s’agisse de la poussière, du désordre ambiant qui jonche les lieux, le sol jonché de plumes sur lequel tombe la protagoniste, etc. Cela contribue à instaurer un climat sensoriel plausible en plus d’être une plus-value artistique.

Mais la maîtrise sonore est peut-être la caractéristique peut-être la plus renversante du film. Car avant même que l’on parle de la musique, le son précède l’image même chronologiquement, ce qui peut en dire beaucoup sur l’attention que lui accordent les auteurs ; le film s’ouvre sur les bruits de déterrement d’un cercueil, commentés par une voix off, avant de nous montrer l’œuvre d’art mortuaire qui en résulte. Du grattement de la terre aux bruits du cercueil que l’on ouvre, des grincements des chaises aux bruits de pas étouffés par le bois, à l’étirement des cordes, tout est fait pour intensifier l’immersion sensorielle subjective du spectateur, le rendant plus attentif à une éventuelle menace et encore davantage réceptif à l’horreur qui l’entoure, le bruit de la tronçonneuse comme annonciateur de la mort prenant alors tout son sens.

Toujours avec grande intelligence, en plus de jouer avec ses sens, Tobe Hooper crée de la tension en jouant avec l’imaginaire de son spectateur. Lorsque Sally trouve refuge à la station-service, le réalisateur filme de façon habile l’interaction des deux personnages dans cette atmosphère de sécurité en mettant un accent important sur la porte fermée depuis laquelle pourrait faire irruption le personnage. Il s’amuse à faire durer l’attente du personnage avec sa voiture, cadrant la porte ouverte, béante sur la dangereuse obscurité de laquelle pourrait ressurgir Leatherface, et confond à son arrivée le bruit du moteur avec celui de la tronçonneuse pour jouer avec le spectateur. Pour aller encore plus loin dans la cruauté, ce sauvetage salvateur signera la reprise de son calvaire, puisque l’individu en question s’avèrera membre de la famille Sawyer et kidnappera la protagoniste pour la ramener dans la maison familiale

Le film témoigne aussi d’une expressivité artistique hors-normes. Plusieurs scènes semblent transcender à l’image d’un cauchemar la réalité pourtant troublante de crédibilité qui caractérise le film.

Esthétiquement parlant, il joue à plusieurs reprises avec l’obscurité, que déchirent les deux phares d’une voiture, à la lumière desquels éclatera une dispute entre le père et le fils dans une atmosphère magnifiquement brumeuse et granuleuse, et la course à la mort finale durant laquelle l’héroïne tente d’échapper à une grande silhouette fantomatique terrifiante baigne dans un bleu lugubre sublime, qu’étouffent les silhouettes noires chaotiques et menaçantes des branches des arbres coupantes parmi lesquelles évolue frénétiquement la poursuite endiablée les deux personnages, rythmée par le bruit incessant de la tronçonneuse. Cette scène inouïe marque l’apothéose de l’intensité cauchemardesque du film, incroyablement prenante, filmée de façon à ce que la course nous soit montrée de face, dans toute son ampleur. Un trébuchement serait fatal, seule importe la survie.

Bien des plans à grande valeur esthétique abondent dans le film, beaucoup d’entre eux portant une attention accrue à la lumière naturelle, jouant avec les reflets comme avec les halos, mettant en valeur les textures chaudes et fiévreuses des ciels texans pour des résultats à couper le souffle.

Sur cette même veine, il est à remarquer le soin porté aux décors et l’inventivité débordante pour recréer l’atmosphère délirante dans laquelle évolue la famille Sawyer. On a perdu tout contact avec une forme quelconque de civilisation connue pour sombrer dans un univers saturé par la violence et la folie macabre.  La maison est remplie d’objets sculptés à partir d’os animaux ou humains, qu’il s’agisse de chaises, de lampes ou de trophées, sur un sol jonché de plumes, un décor macabre et étrangement beau que parcourt de façon fiévreuse la caméra, observant depuis plusieurs angles et hauteurs les détails des meubles. Un tableau admirable.

Mais les décors ne sont pas l’unique point artistique remarquable de ce film, dont les qualités sont multiples. La musique témoigne d’une expressivité unique. Proche de la musique expérimentale, abondante de sons métalliques abstraits et d’étrangetés sonores, elle instaure un climat percussif infernal et menaçant dont il est difficile de parler, mais que je vous invite à écouter. Elle contribue énormément à la réussite de ce film.

Sur un plan davantage analytique, le film traite de la consommation de viande, la rapprochant à un acte de cruauté et de bestialité, un point qui sera cependant davantage traité dans le film suivant (et l’article qui lui sera consacré), de même que sa perspective humoristique, que tend souvent à faire oublier sa maestria horrifique, mais très travaillés à sa façon. La famille Sawyer, bien que terrifiante à certains égards, n’est pas sans évoquer un élément de grotesque, entre ses membres des plus étranges, aux sommets desquels culmine le grand-père, et ses comportements animaux. On transpose des relations ou évènement de la vie familiale quotidienne (repas, discussions, relations entre les membres) dans un contexte qui ne l’est pas du tout. Bien des scènes s’apparenteraient à une parodie grotesque, ce qui n’enlève toutefois rien à leur qualité esthétique. Le film témoigne également d’un sens de l’absurde et du pathétique exceptionnel, qu’illustrent les disputes familiales et sa construction hiérarchique absurde. On adule un grand-père auparavant fort comme un boeuf, désormais incapable de se déplacer, et encore moins de frapper, ce qui donne lieu à une scène des plus grotesques, où celui-ci ne parvient plus à manier le marteau, et le massacre de la porte semble les importer davantage que le meurtre des individus  (« look what your brother did to that door »), des aspects que je n’étudierai cependant pas davantage dans cet article.

Allant plus loin encore dans cette expressivité infernale, le monumental générique d’ouverture, la superpose à des images abstraites, des motifs rouge écarlate évoluant chaotiquement sur un fond noir, noyés dans une avalanche de sons. Ce générique aussi troublant que magnifique ne raconte rien, n’image rien de connu ou d’identifiable, semble exempté de toute raison, mais s’illustre comme un exemple particulier de l’énergie artistique délirante du film, stimulant davantage les caractères empiriques du spectateur et ses instincts primitifs que sa capacité de raisonnement.

Massacre à la tronçonneuse, bien que sorti il y a près de 40 ans, conserve encore avec le temps une énergie incroyable et ne perd rien de son intensité nerveuse à chaque nouveau revisionnage. Chef-d’œuvre intemporel, il s’impose comme un must-see du cinéma d’horreur, un coup de maître du cinéma d’auteur indépendant, un tour de force du cinéma bas budget, une expérience cinématographique intense et artistiquement renversante, un court, mais grand moment de cinéma ; bref, à voir !


Fiche IMDB du film

Fiche Senscritique du film


THE TEXAS CHAIN SAW MASSACRE

Réalisé par Tobe Hooper
Avec Marilyn Burns, Gunnar Hansen, Edwin Neal, Allen Danzinger
Sorti en 1974
Société de production : Vortex
Durée : 84 minutes

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