Kinski Paganini ; Délires d’artiste

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Loup-Gabriel Alloati
Loup-Gabriel Alloatihttps://www.senscritique.com/LG_Alloati
Jeune passionné (entre autres) d’arts visuels, de littérature, de musique et de philosophie, je vois à travers le septième art une opportunité fascinante de réunir tous ces domaines grandioses dans l’enceinte d’une même œuvre. Lorsque conscientisées et exploitées avec caractère et ambition par les artistes et techniciens qui le composent, la diversité et l’ampleur phénoménales du potentiel artistique créatif du cinéma ne cessent de m’impressionner.

Klaus Kinski. L’artiste dément, impétueux, colérique, odieux, ambitieux, détestable, caractériel… L’acteur prend ici la tête du navire et s’engage dans une navigation chaotique et délirante dans l’espoir d’arriver à son film ; « Kinski Paganini ». 


(Il sera ici question des deux versions existantes du film, la version cinéma (81 min) comme sa version Director’s cut (88 min ?), les deux trouvant un intérêt à mes yeux de par les différences de structure qui les définit. La première, à mon sens,  tâchant de donner sens à la seconde, en essayant de restructurer du mieux possible son expressivité kinskienne délirante et en roue libre pour la rendre un minimum compréhensible et un peu plus accessible). Le film ne sera pas uniquement abordé de façon critique, mais l’étude de ses nombreuses facettes permettra de se poser un certain nombre de questions sur ce qui fait l’essence d’un auteur et le rapport qu’il entretient avec la technique et l’expression.

Avant toute chose, sans surprise, ici encore, il est à préciser que l’importance et attention qui sera donnée à Klaus Kinski en tant qu’artiste ne validera en rien les déboires de sa vie personnelle. La potentielle insertion par Kinski d’éléments évoquant des épisodes de sa vie personnelle ou faisant référence à sa philosophie sera certainement étudiée, sans pour autant opérer par le geste à une validation des thèses ou arguments qu’ils soulèvent.

Un des premiers éléments qui redéfinit un des produits essentiels à l’univers du cinéma est celui de la langue. En effet, Monsieur Klaus, par souci d’authenticité probablement (ou problème mégalomane ?) souhaitant à tout prix transmettre ses intentions, indépendamment des difficultés qu’implique l’exercice, a décidé de tourner en italien plutôt que d’avoir recours à un doubleur. On retenait de l’artiste une maestria de la langue de Goethe absolument phénoménale, ce qui lui permettait lors de déclamations dans cette dernière une fluidité et liberté tout à fait admirable, ici non-atteinte avec l’italien (malgré un très haut niveau pour un germanophone). Peut-être aurait-on souffert d’un doublage, qui nous aurait fait oublier le ton voulu, cela questionne son principe même. Est-il problématique que la voix de l’acteur se ainsi que son ton soient substitués à ceux d’un autre, créant une potentielle incohérence, ou un changement de volonté peut-être incompatible avec celles de l’acteur initial ? Ou peuvent-ils être égalés par quelqu’un d’autre ? À en croire cette méthode, il semblerait que non.

Il apparaît également assez évident que, malgré toutes les bonnes volontés du monde, Kinski est incapable de jouer du violon. Si le métier d’acteur implique d’être crédible dans le rôle qu’il incarne, et de faire croire à ce que l’on ne fait pas, ou ce que l’on ne peut pas faire, on peut considérer les performances mimées du musicien comme relativement ratées, puisque son incapacité technique est évidente, le jeu ne parvient pas à la faire oublier, et la simulation n’est pas crédible. Cependant, cette dévotion intense et furieuse que l’on observe sur le visage de l’acteur permet, volontairement ou non, la création d’un sentiment ? crédible, et crée un décalage presque amusant avec la ?. Un peu comme un amateur mettant toute son énergie au service d’une tâche simple ? L’acteur est plus furieux que le personnage.

On notera une tendresse extrêmement marquée du personnage de Paganini envers son fils (alors incarné par Nikolai Kinski, véritable fils de Klaus Kinski). Il le regarde tendrement, lui apprend à jouer aux échecs, tel un père aimant et bienveillant.

L’intention prime-t ’elle sur la qualité du moyen ?! La dévotion à une cause et une volonté artistique (ici retranscription de la vie et des tourments émotionnels de Paganini en l’occurrence) permet-elle de justifier la présence de Kinski aux postes techniques qu’il ne maîtrise pourtant qu’en amateur (le doublage abordé précédemment pouvant s’y retrouver), par volonté de contrôle, alors qu’ils pourraient être donné aux techniciens concernés.. et formés ? Vaut-il faut faire moins bien techniquement parlant si cela permet une fidélité à l’intention et à la vision initiale de l’auteur ?

Lorsqu’on voit l’absurde de certains cadrages, qui redéfinissent et redynamisent le sens la notion d’expression artistique, la question se pose. On pourrait partir de l’hypothèse que l’emploi d’un technicien externe jouissant qu’une meilleure compréhension des enjeux techniques qu’impliquent le domaine pour lequel il est formé par rapport au réalisateur pourrait faciliter la transmission d’un concept (on penserait par exemple  à l’adéquation totale que Ridley Scott dit avoir avec son chef-opérateur Darius Wolski), de la même façon qu’elle pourrait à l’inverse l’entraver par le fait même qu’on interagit alors avec un œil externe à celui du réalisateur. (difficultés de compréhension entre… par exemple. Ici, il est évident au vu de l’omniprésence de l’acteur, producteur, scénarist ? que le parti pris est le second. Peut-être fatigué de ses nombreux différents avec les ? réalisateurs qui l’auront dirigé (Herzog évidemment, dont on sait la relation qui les unit tumultueuse), Kinski se fait capitaine, il choisit le cap, le prépare et réalise l’expédition. Figure d’artiste libre et indépendant, elle saura en inspirer plus d’un.

Le dilemme se retrouve également chez l’acteur, et des exemples comme ceux de Porcile, de Pasolini le démontrent. On se souvient des différents qui avaient opposé Jean-Pierre Léaud à Pier Paolo Pasolini, le premier ne comprenant pas les intentions du second.

Bernard Blier, dans le rôle du prêtre (cf pédophilie ?), signera avec ce film sa fin de carrière. Ce n’est en revanche pas le cas de Kinski, qui, certes, y signera son dernier et unique film en tant que réalisateur, mais tournera encore après ça Cobra Verde, de Werner Herzog, dernière des collaborations qui les auront réunis, et qui s’avèrera extrêmement violente et tourmentée.

Cela n’est pas sans évoquer les différents qui auront opposé Kinski et Herzog tout au long de leur carrière commune. La question de savoir s’il est mieux de sortir de ses intentions initiales ne se pose pas ici, bien que je la trouve fascinante (Herzog s’étant dit fasciné ? par la folie et l’imprévisibilité de Kinski lorsqu’elle dépassait ses intentions), mais il est question avec Paganini d’authenticité du propos et de sa transmission, et non pas sa capacité d’adaptation. La méthode de Kinski suggère ici que seul l’artiste est capable d’exprimer la vision qu’il voit étant donné qu’il est le seul à la comprendre, et qu’il se doit donc d’être au centre de son traitement. Il s’agit donc d’un film d’auteur dans le sens le plus fondamental du terme. Plus précisément un délire d’auteur, soit excessivement mégalomane, soit abusivement expressif, ou un peu des deux.

Bien qu’extrêmement marquées, les intentions de Kinski ne sont pas toujours claires. On pourrait voir en cette identification au personnage de Paganini une sorte d’auto-excuse et tentative de justification malsaine de ses déboires, sous le spectre d’une dévotion artistique auto-destructrice et sans limites.

L’auteur va jusqu’au bout de son délire, quitte à ce que l’on s’y perde et qu’on ne puisse le suivre. Grotesque ou génial ? Intention prime-t’elle sur le résultat ? Alien : Covenant, bien que pas aussi intense, est-il considérable sous cet angle ? (A titre personnel, je pense que oui).

L’artiste y est vu comme un être tourmenté. Le musicien joue jusqu’à la mort, côtoie les hautes sphères de l’art, quitte à s’éloigner du monde matériel, à oublier les tourments de son corps. Cette figure de l’artiste inspiré et tourmenté abonde tant qu’on peine à ne pas la rattacher à l’acteur même qui l’incarne, que l’on savait totalement dévoué à la cause artistique.

Son talent artistique provoque l’excitation sexuelle des sujets qui l’écoutent, et suscitent chez les femmes en particulier un sentiment de désir extrêmement marqué, la satisfaction spirituelle artistique se confondant avec le plaisir corporel. A travers une potentielle symbolique assez maladroite, on observe une confusion entre l’instrument musical de Paganini et l’organe sexuel, créateur de tension et de désir.

Il devient difficile de deviner si l’œuvre est plus centrée sur l’artiste qui la signe ou s’il s’agit d’une réelle tentative d’adaptation sincère de la vie et des tourments de Paganini, ou alors, la plus plausible à mon goût, détournement desdits tourments pour les rattacher à l’auteur qui l’incarne.

Esthétiquement parlant, on admirera la sublimité du travail des étoffes et les tissus, transformant l’œuvre en véritable tableau, et créant ce sentiment historique magnifique et étrangement convaincant. Paganini, fatigué, titubant, erre dans des décors somptueux, des couloirs sombres, une obscurité que viennent exploser des rayons de lumière vive et blanche fusant des fenêtres.

La musique, évidemment très imprégnée des compositions de l’artiste donnant son nom au film, représente en soi une qualité ? Elle place l’accent sur l’aspect virtuose de Paganini et l’image, que dessert Claudio Accardo

Le film sera un échec à sa sortie, aussi bien critique que commercial que son auteur tentera de défendre avec la virulence qu’on lui connaît.

Peut-être inspiré par l’Amadeus de Milos Forman, dont il n’atteint cependant ni l’équilibre, ni la force de l’hommage, Klaus Kinski propose donc ici une thématisation de la figure de l’artiste et de ses intentions, fascinante de maladresse, éblouissante d’expression (certainement trop, ça en devient indigeste), tant marquée  d’intentions qu’elles viennent marquer la pellicule tel des violents coup de couteaux… Kinski Paganini dépasse le nanar, c’est une navigation improbable que commande un capitaine fou et inexpérimenté, mégalomane sûr de lui, se livrant dans son délire à une traversée tourmentée et tempétueuse, en rendant l’intention encore plus fracassante et spectaculaire que son naufrage. Fascinant. Un pur délire kinskien.

Kinski Paganini (Paganini Kinski/Paganini)
Italie/France – 1989 – 81 min [version cinéma] – 95 min [director’s cut]
Réalisé par Klaus Kinski
Avec Klaus Kinski, Nikolai Kinski,

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